Az ária (= levegő, atmoszféra) hangszerkíséretes szólóének, a
16. századtól a 17. század közepéig strofikus dal, ez után a daltól
megkülönböztetett, kidolgozottabb, strofikus szöveghez már nem szigorúan kötött
énekes darab. Az olasz aere és aria kifejezést már 1460-ban használták valamely
zenedarab modusa illetve karaktere értelmében. Szűkebb értelemben az ária a 16.
és korai 17. századi Itáliában bizonyos versmértékek rögtönzött előadásának
ritmikai-melodikus szkémája.
1640-től a római és velencei operában a strófabasszus- és egyéb
dalszerű formák (da capo aria, háromrészes dalforma) háttérbe szorultak és a
mellékszereplők körére korlátozódtak. A főszereplők áriáiban a szövegismétlés,
a strófák változó hosszúságú és hangnemű megzenésítése, recitatívók és koloratúrák
beillesztése nyomán az ária fokozatosan elszakadt a strófadaltól.
Az újabb, a
daltól eltérő ária főformája mindenekelőtt a velencei operában kialakult
da-capo ária, amely 1770 körül kiszorította a kétrészes (arietta) és
háromrészes (abb) formákat, és hosszú ideig az európai opera uralkodó
áriatípusa maradt. Háromrészes refrénes forma (aba, aabaa), a középrészben
többnyire önálló tematikával. Vagy csembaló continuo kíséri, vagy zenekar
(zenekarkíséretes ária), vagy obligát hangszerek, trombita (trombita-ária),
vagy más fúvós- illetve vonóshangszerek. A 17. század végének deviza-áriája
hangszeres bevezetéssel indul (deviza), az ének és a zenekari ritornell
tematikája azonos.
A francia operában a recitativo és ária nem vált el olyan
élesen, mint az olaszban, az uralkodó forma az egyszerű felépítésű, dalszerű
air volt. Mellette 1700 körül tűnt fel az olasz ária, amelyet ariette
elnevezéssel különböztettek meg a hagyományos airtől. Az olasz operaária
hatását tükrözi a dalirodalom, az opera és, az obligát hangszerek fokozott
használatával, J. S. Bach és Telemann kantátái.
A 17/18. század fordulóján az ária táncdarabot és táncdallamot
is jelenthetett, miként azt Schmelzernél az anderter Tanz és Aria secunda szinonim
alkalmazása, valamint Praetorius és Walther definíciója tanusítja. A 17. század
közepe óta fordul elő az ária cím mint tánc a német szvitben (Händel Vízizene)), továbbá mint vonzóan
dallamos, konkrét tánctípusra vissza nem vezethető tétel a csembaló- és
hegedűzenében.
Az ária a szereplő lelkiállapotát gyakran természeti képpel
világítja meg (hasonlat-ária) vagy affektus-típussal érzékelteti: a düh,
bosszú, diadal koloratúrákban gazdag, gyakran egyes énekes virtuózokra szabott
ária di bravúrában jut kifejezésre, a szenvedélyt a recitatív jellegű aria
parlante, a bájt és finomságot a lassúbb aria mezzo carattere, a gyászt,
fájdalmat, vágyakozást a vontatott largo- vagy adagio-tétel tükrözi.
Az ária jelenetszerű formája a 19. században recitatív és
dalszerű részek sorából állt (Beethoven, Fidelio,
Florestan áriája a 2. felvonás kezdetén), stretta-áriákban gyorsabb, fokozó
zárórésszel (Verdi, A trubadúr,
1. felvonás, Leonóra scena e cavatinája). Wagner zenedrámáiban és Verdi kései
alkotásaiban megszűnt a recitativo és ária elkülönülése. A zenedráma
reakciójaként a 20. században újjáéledő "zártszámos" operában a
recitatív részektől elkülönölő énekelt számoknál ismét előfordul néha az ária
elnevezés (Hindemith, Cadillac, 1926, Neues vom Tage,
1929, Schönberg, Von heute auf
morgen, 1939,
Henze, Boulevard
Solitude, 1951).
Forrás: Brockhaus Riemann Zenei lexikon
